文：宿夜花
“尽皆过火，尽是癫狂”原本是美国知名电影学者大卫·波德维尔对香港电影的评价。港片的*金期不仅有着“东方好莱坞”的称谓，更是用那份独一无二的想象力、天马行空的创造力，让电影成为了一种消融了商业与艺术、精英与大众审美界限的全民性流行文化，吴宇森、王家卫的电影对好莱坞导演的影响都是十分可观的。而港片的魅力正在于打破陈规枷锁、解构传统思维、颠覆保守文化的“后现代特征”。
在这里，将其引申至马丁·斯科塞斯的《喜剧之王》，也是相似的含义。《喜剧之王》作为导演经常被忽视的佳作之一，它对社会文化、娱乐媒介、大众心理等各个角度进行了深刻反思；与此同时，它也融合了传统的社会写实、怪诞喜剧、黑色幽默等各种类型元素，在看似“过火”与“癫狂”之中对当代人异化后的精神世界进行了无微不至的剖析、对充斥在流行文化话语中的“美国梦”进行了另类讽刺。
影片以一个自恃天赋过人的脱口秀爱好者鲁伯特·普帕金（罗伯特·德尼罗饰）为主线，讲述了他对喜剧演员杰瑞的狂热追星梦。在他崇拜偶像、追逐梦想的过程中，他的爱慕与炽热逐渐演变成了一种病态与癫狂，最终他通过绑架杰瑞的方式获得了演出的机会，这场轰轰烈烈的“行为艺术”尽管给他带来了牢狱之灾。但时来运转，这场“行为艺术”却意外地给他的脱口秀梦想带来了转机，各路采访、各类封面纷至沓来，他如愿以偿地实现了他的“喜剧之王”梦想。
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在探析影片的故事主题和风格特色之前，首先需要了解一下影片的创作背景。它处于马丁·斯科塞斯两个创作高峰的夹缝期，70年代《穷街陋巷》开启了“社会写实片”、“街头犯罪片”的纪实美学；而90年代《好家伙》的成功，又使得斯科塞斯的“黑帮群像”与“暴力美学”得以实现一种流行化受到年轻观众的喜爱。
《喜剧之王》诞生的80年代正是“家庭伦理片”、“温情片”占据主流市场的“通俗剧情片*金期”，《喜剧之王》在全球仅仅取得了万元的票房，尽管一时的票房惨淡并不代表影片绝对意义上的失败，但商业市场上的失意反映出的更多问题是观众心理的偏好。
从《金色池塘》、《母女情深》到《雨人》，80年代好莱坞最具商业影响力的电影，体现的是一种传统思维：主流剧情片擅长通过一种通俗的故事、保守的价值观，用亲情、友情、家庭、正义、良善来抚慰观众战后的心灵创伤、被摇滚嬉皮放逐后的无助灵*。
传统商业片擅长造梦，满足观众对美好的期望、对梦想的憧憬，是完全以观众喜好为创作点。
而作者电影乐于打破梦想，通过击碎矫饰出的浮华与虚幻，用严峻的真实给观众更深的思考。
这两种类型互为补充，因此《喜剧之王》作为后者的典型，从一个更长远的角度看，它的意义不仅在于是斯科塞斯作品体系中的一个别样尝试，它更与70年代的《电视台风云》与当今的《小丑》共同构成了一系列反映现代都市人之殇——后现代精神困境的影像范本。
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《喜剧之王》在叙事结构与电影语言的使用上相辅相成。
故事发展的脉络紧扣着主角鲁伯特·普帕金从性格上的乖张怪诞到反社会的疯狂犯罪行为的蜕变。鲁伯特·普帕金因为渴望脱口秀事业的演出机会、希望受到瞩目，他丝毫不注意人与人之间的“边界感”，总是喋喋不休、一厢情愿地对别人侃侃而谈；因为自恃喜剧天赋过人，他总是爱自我陶醉，幻想着与脱口秀巨星杰瑞进行合作洽谈、同台演出；因为对演出机会的迫切渴望，他铤而走险孤注一掷，用绑架杰瑞的方式达成自己的梦想。
演员表演的层次推动着剧情的发展。如果说从《教父2》的一鸣惊人到《愤怒的公牛》的超群绝伦，罗伯特·德尼罗接棒马龙·白兰度成为当代“方法派演员”（MethodActor）的杰出代表；那么《喜剧之王》则再一次证明了除却“城市游侠”、“街头漂泊者”类的角色之外的喜剧表演功力。
《喜剧之王》表演的最大难度在于，罗伯特·德尼罗需要把脱离寻常现实的荒诞情节、角色异于常人的思维模式，用一种合乎观众审美习惯与观赏逻辑的方式展现。而表演恰恰成功在将角色行为动作、肢体语言方面的浮夸、荒谬、怪诞，呈现出一种自洽的人物逻辑。值得庆幸的是，这种现实与荒诞交织出的“错位”与“尴尬”，被罗伯特·德尼罗用表演巧妙化解。
罗伯特·德尼罗标志性的笑容正是对鲁伯特·普帕金一角最精准的诠释：集娱乐他人与自我嘲弄于一身、集戏谑讽刺于一体。鲁伯特·普帕金角色的背后，正是一代人精神状态的写照。
影片的视听语言上也颇具特色。
用交叉剪辑勾连现实与幻想。鲁伯特·普帕金一边在家里自说自话模拟着与喜剧明星杰瑞的会餐对话场景，一边影片传来了母亲的怒斥声，这种奇妙的声音剪辑将主人公近乎于精神分裂的多重人格、妄想症般的病态精神状态完美诠释。因此，现实与虚幻的界限似乎被模糊化，而这种处理方式也是符合人物具有强烈臆想症的精神状态。
精心设计的构图与色彩，反映着人物精神状态。首先是影片采取了大量近乎于强迫症式的对称构图，辅以大量的矩形构图、封闭场景，本该提升人的物质体验与生活质量的科技带来的僵化、制式、呆板的现代城市空间，反而对人的精神世界形成一种反向压迫，这也加剧了鲁伯特·普帕金内心的狂躁与焦虑。其次，影片采取了大量的饱和色，注重光线的冷暖对比，这种近乎梦幻式的奇幻视觉风格，更凸显了男主人公与之相随的狂热追星者的精神病态。
用多重介质的互文，完成角色象征群体间的互动。从戏剧到电影，从剧场到舞台，从创作者、传播者、消费者，影片通过一种层层交叠的拼贴，将这些群体置于同一个空间话语内，从而完成一个对文化产业完整结构链的隐喻。
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导演马丁·斯科塞斯作为“电影社会学家”，对社会文化与影视创作的批判、对文娱产业与大众精神世界的反思，是影片《喜剧之王》的重中之重。
在80年代高度发达的资本主义社会，随着当代科技的飞速发展，现代媒介无孔不入地渗透进大众生活，成了大众娱乐的重要方式。电影创作者（即口语中的“业内人”）、传播者（媒介）、消费者（观众）之间的联系愈发密切。《喜剧之王》对这三类身份都有着深入的思考。
首先是作为明星身份的喜剧明星杰瑞。在观众看来，他是万众瞩目的明星、集万千爱戴于一身；但他本人却是一个丝毫没有光环与神秘感的普通人。脱口秀是他的职业，并没有任何神秘感可言，他每日需要面对的是背后的财阀、同事、观众，他的个人生活与常人无异。而他对爱慕者的麻木、冷漠甚至“恐惧”正是导演对“明星”与背后给大众制造的“美国梦”的一种解构。他们看似光鲜亮丽，实则仍是世俗世界、利益链条中的一种产物。
其次是追星群体与逐梦者。鲁伯特·普帕金对脱口秀表演艺术的喜爱并无问题，也不应受到质疑。但他的梦想一旦掺杂了虚荣与妄想，并失去节制，对于任何人来说，都是一种灾难。追星者玛莎，总是试图与偶像进行亲密沟通，却忽视了自己与偶像之间的关系并不平等，它建立在一种一厢情愿的单方向爱慕与病态迷恋之上（此类角色在随后的《危情十日》中有着更为疯魔式的过激行为）。
而现代媒介在便利信息传播的同时，加剧了专注力的丧失、审美的快餐化与碎片化，这使得外在的噱头成了吸引大众注意力的关键。因此影片中鲁伯特·普帕金绑架杰瑞力求脱口秀表演机会的“行为艺术”成了被渲染与观众消费的对象（这在新世纪的歌舞片复兴作《芝加哥》中有着更诙谐的展现）。
怪诞、癫狂行为背后的更深层原因是什么？是“明星”成为物化偶像的群体盲目与粉丝的话语暴力？资本世界拜金主义、利己思想所带来的追名逐利？是现代社会科技发展给人内心带来的空虚与迷惘、孤独与无助？是娱乐至上的语境下恣意滋生的欲望与暴戾？这是影片所引发的叩问。
《喜剧之王》的意义正在于以一种诙谐、戏谑、荒诞的风格为观众展现了这一出“行为艺术”的奇幻之余，让观众对文化生态进行思考、对自己的审美习惯与精神世界进行自省。
结语：从《彗星美人》到数度改编的《一个明星的诞生》，讲述电影业内、电视媒体、舞台剧场的题材，一直是电影创作者自我忧虑的投射，而《喜剧之王》中马丁·斯科塞斯更将此类抵押视作一种全民性（创作者、传播者、消费者全体参与性）的文化产品，并与时下的一些文化现象（追星、逐梦、影视发展）紧密相连，描绘了一幅当代人的文娱生活全景，直至如今还是具有深刻的思想性。